《多宝塔碑》-《罗婉顺墓志》:颜真卿楷书体
目前唯一通过科学考古发掘出土的颜真卿书《罗婉顺墓志》，自问世以来就备受关注。一方面，相关研究人员迅速对其中包含的史实进行了审查和补充(《深度解读|咸阳唐代元氏家族墓出土颜真卿书》，微信官方账号《艺术鉴定杂志》；《研读纪要（一）》微信官方账号“浙大历史系出土文献阅读课”等。)同时，也有学者对墓志铭的体例有所怀疑，称其为钱璧。另一方面，大部分读者对颜真卿楷书的印象多停留在颜真卿《多宝塔碑》年初或《颜勤礼碑》年末。这些作品确实与新出版的《罗婉顺墓志》和最近出土的《王琳墓志》有一些风格上的差异。有鉴于此，本文以颜真卿传世的几篇楷书题跋为中心，从点画形式、用笔方法、总结用字规律等方面论述了颜真卿的楷书风格，并对这种风格的表现作了一些粗浅的思考。
一
目前按刻制顺序，颜真卿楷书痕迹有以下几种：《王琳墓志》(开元二十九年，颜三十三岁)、《郭虚己墓志》(天宝九年，颜四十二岁左右)、《多宝塔碑》(天宝十一年，颜四十四岁)、《东方朔画像赞》(天宝十三年，颜四十六岁)、颜五十六岁、《郭氏家庙碑》 《麻姑仙坛记》(大理国三年至七年燕60-64岁)、《大唐中兴颂》 《臧怀恪碑》(大理国七年燕64岁、燕66岁)、《八关斋功德记》 《宋璟碑》(大理国十二年燕69岁)、《元结墓表》 《乞御书放生池碑额表》(大理国十四年燕71岁)、《李玄靖碑》 朱官田《殷夫人颜氏碑》对颜作品的真伪，以及上述传世书籍的碑主和藏书的详细情况作了较为深入的研究。(《马璘碑》)这里只讨论上述书迹，对新《颜勤礼碑》的艺术风格特征进行简要考证。
《颜氏家庙碑》(图1)
《颜真卿书迹著录散记》(图1)是颜真卿最早的书迹，出土于2003年。这部编年史的写法机智而全面，与大家熟悉的严家大相径庭。这个区别主要来自几个方面：首先，《初果集》笔比《罗婉顺墓志》《王琳墓志》0101《王琳墓志》等中后期作品要细很多。其次，在点画弧度的处理上，他晚年的作品大多是直的，有些横折等笔画向外凸出，这也是颜真卿楷书风格的一大特色。而《王琳墓志》中点画的弧度姿势更多的是摇摆，虽然向外延伸已经能看到雏形，但还没有用到极致，偶尔还夹杂着向内回缩。(图2)另外，在转折的形状上，《麻姑仙坛记》是扭曲压在一起的，更加圆润美观。后期做的时候基本都是改成推来完成转折，所以在转折处更方更硬。
(图2-1)于《颜勤礼碑》
(图2-2)于《颜家庙碑》
如果这次出土的《王琳墓志》(图3-1)也包含在颜真卿楷书作品序列中，那么这本在天宝写了五年的书迹就是颜真卿的第二部“少年”作品。与比它早的《王琳墓志》和比它晚的《王琳墓志》相比，差别也很明显。虽然《颜家庙碑》的整体风格比其他颜姝在中后期都要单薄，但厚度和真实的对比还是很强烈的，而《罗婉顺墓志》又细又硬，厚度变化不大。部分原因可能是因为很难看到完整清晰的《罗婉顺墓志》拓片，只能看到原石的图片。锥形雕刻工艺呈现的口部是一个垂直于原石正面的三角形，所以人们看的时候只能清楚的看到口部底部深线的方向，而一些重笔画边缘位于口部横截面三角形的两个腰部，所以光线会比底部亮，所以看起来不会特别明显。但是从《王琳墓志》的可见拓片来看(图3-2)，厚度和厚度的对比还是没有《郭虚己墓志》明显。按笔，《王琳墓志》离《罗婉顺墓志》近，离《罗婉顺墓志》远。
《罗婉顺墓志》
《王琳墓志》拓本部分来自微信微信官方账号“辛德勇自述”
《罗婉顺墓志》(图4)出土于1997年，风格类似于后来的名作《王琳墓志》(图5)。两个字形的中宫相对紧密，结严厉，达摩新，点画较前两个书迹更为丰富，基本显示出后人所熟悉的颜氏面貌雏形。但只有“法严果强”，必然导致“韵趣微减”(吴德玄《郭虚己墓志》)，王世贞批评《罗婉顺墓志》“小清高雅，不无学史之恨”。(《罗婉顺墓志》卷十二)从《郭虚己墓志》过渡到《多宝塔碑》有两点需要特别注意。一方面，颜楷书笔画粗细的对比是逐渐确立的。如今，颜楷经常被认为是小孩子学习书籍的经典方式。很多书法老师都会把颜楷的笔画粗细关系概括为“横、竖、粗”，这个关系是从《初月楼论书随笔》年到《多宝塔》年建立起来的。在这两种情况下，颜楷书的点画装饰现象逐渐出现。(表1)以表格中的笔画为例，《弇州山人题跋》中的横、压、折钩形状变化不剧烈。从书写动作推测，笔并不挑剔，依然保持着自然的书写状态。从《王琳墓志》开始，笔画的起止点明显被“强调”了，横画的两端都被突出为突出的笔画和按压，这些形式和动作上的变化应该是被后来的米菲所谓的“刘燕的挑踢是后人的祖先”(《郭虚己墓志》)所指。
《郭虚己墓志》
《多宝塔碑》
表1
颜真卿《王琳墓志》后的楷书作品风格已经普遍成熟，从《郭虚己墓志》到《海岳名言》。虽然两部作品在表现细节上有差异，但没有《郭虚己墓志》和《多宝塔碑》那么夸张。如果说《多宝塔碑》到《东方朔画像赞》甚至《颜家庙碑》是一种风格的探索，那么《王琳墓志》到《多宝塔碑》的变化，已经被统一的颜氏风格所主导。
《王琳墓志》(图6)在后世引起了很大反响。英雄的凌云，如苏轼，此时也失了心：“颜一生写碑，惟《多宝塔碑》为清雄，字堪不失清远。”(《东方朔画像赞》卷四)所谓“清雄”“清”，可以解释为“清远”，王澍也称之为“不失清远”。(《东方朔画像赞》卷四)明清以来，许多书籍和论文都标有“清远之韵”，如王世贞的“神韵论”，吴德玄的书论，可见“雄”给人的感觉是“气势”。许对“气韵生动”进行了诠释，认为“气”和“韵”是两个不同的范畴。前者指男性特质，后者指女性特质。(《颜家庙碑》)也可以转到这里。由此可以理解，苏轼的“清雄”是指《东方朔画像赞》在一定程度上刚柔并济的性格。
《东方朔画赞》
相比《东坡题跋》和《竹云题跋》，《中国艺术精神释气韵生动》的点画更有朝气，更饱满。虽然保留了上述笔画特点和大部分装饰动作，但后者不再注重表现优美清新的点画形式。《东方朔画像赞》一般和《东方朔画像赞》差不多，宫体紧凑。但其中部分人物在颜姝之后却呈现出一种风格转变的趋势，即结由“内紧外松”逐渐向“外松内紧”转变。“内紧外松”不难理解，是指结中心各部位相互面对，相互亲吻，而其他四个笔画则根据势向外延伸。这是最常见的打结形式。黑话评书经常说“字散”，往往是指按照这个方法，字没有写完。所谓“外松内紧”与前者相反，后者往往在字形的整体轮廓上表现出相对平坦、规则的形状，而字形的内部却留有彼此的空白，而不是亲吻。这种打结方法是中国印刷中最典型的。以《郭虚己墓志》字为例，按照平时总结字的习惯，“要”(图7-1)的底略过小，但这样保证了其字的整体轮廓，同时，字底的前两笔与“，”背对背而生，姿势颇为怪异。“鲁”的两幅画(图7-2)并没有完全被边界拉伸，下面的“扣”字并没有紧紧贴在上面，而是与底线拉开距离，以照顾下面底线的水平度，使字里有“留白”。这种收字法在以前的《多宝塔碑》和《东方朔画像赞》中几乎不可能追溯到，但在《东方朔画像赞》之后的楷书作品中总是有所涉及，比如《多宝塔碑》中的“颜”、“旗”(图8-1和图8-2)，《东方朔画像赞》中的“武”、“师”(。
图7-1 《郭虚己墓志》的“远程”
图7-2
图8-1 《多宝塔碑》中的“颜”
图8-2 《东方朔画像赞》中的“标志”
图9-1 "吴" 《麻姑仙坛记》
图9-2 《八关斋功德记》中的“老师”
《颜》《元结墓表》
《东方朔画像赞》中的“浮动”
这种结形成的变化趋势，在《麻姑仙坛记》后《麻姑仙坛记》(图11)到《八关斋功德记》(图12)之间的整部作品中可以更清晰的体现出来。有所谓的纸写、绢写、直写，但无论哪种方式，大多都受到有形或无形界限的限制。同样的正方形网格，《八关斋功德记》还在增长，但是到了《元结墓表》，给人的感觉就是颜要一笔填网格，所以长笔画没有向外延伸。我们也可以从“行距感”来验证这一点。常见的字帖大部分都是裁切装裱的，也就是把原来的加长部分裁开，重新组装成一本书的人。也许原扩展名的字间关系在剪装版上无法完全重现，所以我们只需要对比一下《元结墓表》和《画像赞》的原石(图13~图16)，就可以发现长方块字符引起的行距变化。
图11 《郭家庙碑》
图12 《麻姑仙坛记》
图13 《郭家庙碑》
图14 《麻姑仙坛记》
图15 《多宝塔碑》
图16 《大唐中兴颂》
所以可以说，从《颜勤礼碑》到《颜氏家庙碑》 《郭家庙碑》，颜真卿逐渐确立了其典型的用笔方法，也确立了其点画形式的典型特征，即点画以丰富厚重为主，竖画和速写画尤为饱满，而笔则关注的是启闭笔和转的中国摆件。《麻姑仙坛记》后，结体由“内紧外松”逐渐变为“外紧内松”，形状有一定程度的由长变方。这些方面共同构成了颜真卿在后世广为人知的风格特征，即《多宝塔碑》中所谓的“唯唯”、“庄重”、“深刻”的特征。(第3卷，《大唐中兴颂》)
二
以上讨论的是我们看到的拓片的直接作用。其实我们现在看图片得到的“风格”还是有很多需要注意的。
首先是颜的大小。虽然依靠发达的信息渠道，金石拓本的传播比过去发达了很多，但是能看到原石或者原石延伸的人总是少数。其实上述书迹之间的字体大小差异很大。比如根据每本书迹的整体大小，《颜勤礼碑》的字径约为2.5-2.8cm，《颜氏家庙碑》和《王琳墓志》约为3 cm，《郭虚己墓志》是大人物，《多宝塔碑》的字径约为10 cm。通过测量，《多宝塔碑》的字径约为4 cm(图17)，《宣和书谱》的字径约为5 cm(图18)。单词大小的差异必然会导致用笔的差异。颜真卿的笔是鸡毛笔，朱由洲推测“颜真卿楷书.如《宣和书谱》、《王琳墓志》等。”“应该是鸡油笔的典范之作”，(《郭虚己墓志》)鸡油笔本身就是心形笔，“短而尖，储墨量少”，是用(《多宝塔碑》)写的。
图17
图18
其次，毕竟颜真卿楷书墨迹难见。虽然《东方朔画像赞》(图19)有一定的参考意义，但由于字法上的瑕疵，很难破为真。(《大唐中兴颂》)所以，我们可以看到，值得信赖的人只能是一个铭文。但有传言称，颜真卿“每次做家书刻字，都会掌握意图，修改波，造成很大扭曲。”(《颜勤礼碑》)刻的时候和墨水不一样。在接下来的几年里，许多碑文会坍塌并经历风蚀，这也将对碑文的外观产生影响。2019年，浙江大学艺术与考古博物馆开馆时，公布了金默堂捐赠的《颜家庙碑》传颜真卿制作的残石。(图20)在“颜真卿碑刻坊”的讨论中，薛龙春指出，《颜勤礼碑》残石“碑右侧有一个非常清晰的口，点画饱满而锐利”。“纪念碑的部分被严重侵蚀和腐蚀，大部分口部变浅。有些细微的笔的变化是因为口边钝化而无法呈现的，但如果不考虑这些因素，那么“我们可以用‘满’、‘薄’、‘晚’、‘乱’等完全不同的风格来描述这座碑每一个区块上的文字”。”(郭振宇《汉太中大夫东方老师画赞碑》)同理，摩崖石刻或《中国古代毛笔研究》等汉字的原版书籍和原版版画的风格，可能与我们今天看到的大相径庭。此外，金石传播中的取洗铭文也会影响铭文的原貌。许武文认为“横画轻而薄，竖画厚”是颜姝的特色之一有少数古迹是因为文字大(比如《中国古代毛笔研究》)，或者是因为反复冲洗(比如《东方朔画像赞》，《大唐中兴颂》)，这(《颜勤礼碑》)所有这些因素都会改变我们在画石头的时候，在历史中，在传播之后看到的铭文的“风格”。
图19(传)颜真卿《多宝塔碑》
图20(传)颜真卿《自书告身》
此外，大部分评论者认为颜真卿早期的书风受褚遂良的影响，但“褚遂良与颜师生关系不能确切定论”。(杜伦伟《初果集》)朱官田指出，两部作品之所以相似，是因为“平画宽结”，而“颜真卿楷书结法”则是他自己学来的.殊途同归，因此，当他改变风格时，就像楚的魅力。他无意模仿和追求楚的不同兴趣。”(《海岳名言》)朱官田作此声明时，《西亭记》尚未出土。从艺术语言和表现手法来看，这次出土的《西亭记》和《浙江大学“颜真卿碑刻研究工作坊”综述》显然更接近楚风，但直接学楚风似乎不太合适。但颜真卿《大唐中兴颂》和《中兴颂》可能受徐浩影响(图21)。许常昊和颜真卿六岁了。颜真卿家族以理论著称，而的先祖徐等人则失去了封号，的封号早于颜真卿。他们在官职上有很多重叠的足迹，彼此合作过很多次。(朱官田《颜氏家庙碑》，《八关斋记》)1970年，陕西省Xi市何家村出土了一批唐代金银器。目前学术界对他们的具体年代仍有争议，但一般都在德宗王朝前后，即公元8世纪晚期。(《辨伪》)有几个盛奶石的银盒，上面写着“尚上易如十八两”字样(图22)。字体风格与徐浩颇为接近，可见当时徐浩书风的影响。
图21徐浩《自书告身》
图22何家村出土的银盒
三
其实后世纯粹研究颜楷的名人并不多。这可能正是米菲所说的：“陆埮的公字可以教，真的会入俗。”颜楷的“挑踢”装饰动作在《芈飞》中很受欢迎。从书写的角度来看，这种有很强的挫折性，需要中国摆件来完成的书法风格，显然和二王一系的传统书法方式不一样。黄岩也反思过书法教学。(《西亭记》，《何以为“广大教化主”——褚遂良楷书风貌及其在唐代的影响》)王铎浮山，明末清初献身颜楷。王铎里的大凯基本上是颜家风，而福山则是小字《宋璟碑》里的散结融铸自己的风格。后来，钱峰甚至现代的谭都是著名的艺术家。而颜真卿书法的影响不仅仅在于书法本身，还在于书与字的结合。作为历史上一位才华横溢、忠心耿耿的官员，颜真卿以其独特的人格魅力在北宋士人中掀起了一股学习颜的热潮。欧阳修、蔡襄、苏轼、黄庭坚等天水名臣都受到了颜真卿书法的影响。赵孟頫初到大都时，北方士人仍热衷于学习燕风。简单来说，这方面就是严自身书风的吸引力。此外，唐宋文化的转型使北宋文人倍受尊崇，于是寄希望于“道德文章”。在这个层面上，颜真卿无疑是一个值得借鉴的典范。
福山《中国书法史隋唐五代卷》
谭书法作品
(部分信息和图片得到了朋友、吴、张晋、的帮助，在此表示感谢。)